#02 Latifa Echakhch La ronda
La ronda fue el título de la exposición que la artista francesa de origen marroquí Latifa Echakhch (El Khnansa, 1974) concibió para la Capella MACBA. Constaba de tres instalaciones: Eivissa (2010), Gaya (E102) 5, Vitrail (2010) y Fantasia (2010), que se relacionaban entre sí y conformaban una suerte de bodegón performativo con múltiples niveles de lectura.
La ronda es un juego de naipes de origen español, muy habitual también en Marruecos, con el que la artista se entretenía durante sus estancias estivales adolescentes en el país africano. El título de la exposición hacía así alusión a algunas de las claves del trabajo de Echakhch: el uso de símbolos y tradiciones de la propia experiencia vital para construir reflexiones críticas en torno a cuestiones tan connotadas políticamente como los flujos migratorios y su papel en la configuración de nuevas identidades.
Como en el resto de las obras de Echakhch, los materiales de origen povera o extrartístico (colorante alimentario, bloques de azúcar, cuscús, naipes o alfombras) eran esenciales. De hecho, la artista parte de la naturaleza misma de estos elementos y de las reminiscencias sensoriales que de ellos se desprenden para modelar sus ideas.
Las exposiciones de la Capella MACBA comparten un denominador común: haber sido realizadas específicamente para su presentación en este lugar. No se trata de impulsar un vínculo con la arquitectura, sino una conciencia de crear, desde un «topos» concreto, una obra nueva que en el futuro pueda llegar a ser parte de la colección del Museo.
«Me gusta trabajar con lo que suele llamarse "herencia cultural", pero los materiales que empleo son muy banales, como clichés, como bloques de azúcar, puertas, cuscús, alfombras, documentos oficiales.»Latifa Echakhch
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Hace seis años, Latifa Echakhch (El Khnansa, Marruecos, 1974) expuso su French Touch (autorretrato): se trata de la fotografía en color, de tamaño natural, de un brazo –su brazo–, alzado verticalmente, con la mano cerrada mostrando las uñas en las que se aprecia la manicura «francesa» –de color tenuemente rosado y con un ribete blanco en la parte exterior– que la artista de origen marroquí posee de forma natural. Un gracioso juego de palabras alusivo a la ambigüedad de su «identidad» nacional, su adscripción a la Francia no solo de adopción como inmigrante, sino incorporada a su propia constitución biológica, según demuestran de manera fehaciente las uñas, así convertidas en un inmanente Documento Nacional de Identidad.
Los deslizamientos de sentido como este, desde la convención semántica a la identitaria y viceversa, con todas sus contradicciones implícitas, sus paradojas, sus irrisiones y hasta sus posibles escándalos, son característica fundamental en la estrategia contestataria de Latifa Echakhch. Igualmente cruciales son los desplazamientos físicos de los signos de identidad hacia contextos o soportes donde cobrarán uno o varios sentidos nuevos, o revelarán aspectos inesperados y chocantes de su sentido original (y donde pueden, además, irradiar la sugestión subversiva y fascinante propia del «objeto encontrado» surrealista). A partir de sus raíces en el arte conceptual, Echakhch recurre a cualquier lenguaje y técnica a su disposición, sean instalaciones, vídeos, objetos escultóricos, materiales humildes de la vida cotidiana o happenings.
Por ejemplo, en Alien of Extraordinary Ability (2005), la reproducción, en una solemne placa de metal dorado y bruñido, del visado estadounidense que se concede a «Extranjeros con habilidades especiales». O el Certificat de Vie (2002) que un ciudadano marroquí puede adquirir en la embajada de su país en París y que demuestra que el ciudadano en cuestión está vivo y puede usar ese papel para demostrar su existencia. Documentos administrativos así artísticamente descontextualizados desprenden su extrañeza, difunden el sentimiento de absurdo burocrático o de injusticia y se transforman en invitaciones a la reflexión crítica.
La artista suele aprovechar los espacios donde se le invita a exponer para encontrar pistas que le orienten y le permitan realizar un trabajo específico sobre el terreno. Por ejemplo, el vídeo Sin título (2005) describe la marcha de una nutrida manifestación de protesta política por un bulevar de París y, tras su paso, la rapidísima y muy eficiente tarea de barrenderos y basureros, que dejan impoluto el bulevar. La manifestación de protesta y la limpieza de los papeles, envoltorios, pancartas y demás parafernalia que ha dejado a su paso dura exactamente 23 minutos. La reintegración del escenario de la protesta a la rutina diaria –y secular– tiene aspectos cómicos y también alucinatorios. El vídeo es, por supuesto, una declaración de escepticismo. «En París se celebran cinco manifestaciones por semana», explica la autora, «pero no cambia nada, es como si no hubiera pasado nada. Ese es el pobre legado de la Revolución Francesa y del 68».
Invitada a exponer en Bangkok en 2003, Latifa Echakhch colgó de la pared de la galería una decena de sobres de correo aéreo abiertos para recibir el serrín producido por la perforación de otros tantos agujeros de un diámetro de 9 milímetros –calibre habitual de los proyectiles de las pistolas–. Estos sobres estaban remitidos por ella, desde su dirección en Bangkok, y dirigidos a ella misma, en su domicilio europeo. Era su forma sutil, provocativa y también estéticamente llamativa de invitar a considerar los sangrientos acontecimientos relacionados con la lucha contra el narcotráfico que, en las breves semanas de su estancia en la capital tailandesa, había provocado 1.500 muertes violentas.
Latifa Echakhch hace extensiva su invitación a la reflexión crítica –y la ambigüedad en el estricto sentido lingüístico a la que nos referimos al principio de este texto– a su propia condición de artista internacional en nuestro mundo globalizado. Así, en Hospitalité (2006) graba de una manera tosca en lo alto de la pared de la galería el texto «Espace à remplir par l'étranger» («Espacio a rellenar por el extranjero»), texto que figura en los formularios administrativos que los inmigrantes deben cumplimentar para obtener el permiso de residencia. «Esculpida» en la galería, la frase sugiere, entre otras cosas, una invitación a participar. Y al final de la exposición, por supuesto, la pared deberá ser restaurada y la cavidad creada por el texto deberá ser «rellenada» para que quede como estaba antes: tarea típicamente reservada a los trabajadores inmigrantes.
En la exposición del MACBA, Latifa Echakhch presenta tres instalaciones realizadas a propósito para este espacio. Dos de ellas se refieren a los flujos humanos que, procedentes del norte de África, se han dirigido tradicionalmente a Europa y en parte se asientan en España, huyendo de la miseria o en expediciones bélicas. La pieza central, Fantasia (2010), está constituida por catorce mástiles de bandera distribuidos en diferentes ángulos por todo el espacio expositivo.
Su título alude a la «Fantasía marroquí», alarde festivo y deportivo tradicional de Marruecos en el que un grupo de jinetes cabalga y dispara al mismo tiempo sus armas de fuego, de manera que todos los tiros suenen al unísono. Y simultáneamente alude a la imagen característica de las plazas de Estrasburgo donde tienen sede los organismos internacionales, frente a los cuales suele exhibirse una batería de banderas con los colores de los diferentes países representados. Desnudos de sus telas con los escudos nacionales, y distribuidos estratégicamente para sugerir distintas perspectivas y ritmos volumétricos, los mástiles de esta Fantasia invitan a meditar sobre el carácter reversible y relativo de los símbolos nacionales y de la identidad que representan, y apelan a la idea de multiculturalidad.
En la segunda pieza, Eivissa (2010), los naipes de la baraja española que se usan para jugar a la ronda tanto en Marruecos como en España asoman bajo pedazos de las plataformas de hormigón que se construyeron en Eivissa, durante la guerra civil, para asentar los campamentos de los soldados marroquíes que el general Franco enroló en su ejército faccioso. La contigüidad de ambos elementos, espacios y rituales de transición entre dos países, entre dos culturas, propone relaciones dialécticas entre el juego y lo dogmático, lo compartido y lo impuesto, lo que pregona su naturaleza fluida y transitoria y lo que se impone como definitivo pero está igualmente sujeto a su propia ruina.
Comisario: Bartomeu Marí. Organización y producción: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA).
