Después de un año y cuatro debates abiertos al público, esta plataforma experimental de discusión pública concluye su actividad. Sus contenidos y los comentarios del público quedan disponibles a modo de archivo para su consulta.

La teorías feministas y queer contemporáneas han propuesto una definición performativa de la identidad que subraya el carácter social y políticamente construido de los géneros y las sexualidades. Al hacerlo, han criticado la concepción autónoma y universalista de la representación, propia del arte moderno, y han puesto en evidencia las estructuras de poder que le son implícitas. Al entender el arte no tanto como un objeto sino más bien como parte de un conjunto de instituciones de producción y normalización del sujeto, el feminismo nos ofrece un modelo radical para una posible historiografía de nuevo tipo.

Después de varias décadas en las que las diversas teorías y prácticas feministas en el arte han subrayado la necesaria visibilidad de la obra de artistas «mujeres» y de las «minorías sexuales», parece llegado el momento de dar un giro y repensar las implicaciones de estas lecciones feministas en la práctica artística y sus políticas de visibilidad.

En la mayoría de las exposiciones y los discursos críticos e historiográficos de las últimas décadas nos encontramos con que el fantasma esencialista reaparece en la definición identitaria y naturalista, a menudo dominante, del «arte feminista» como un estilo o un movimiento constituido por obras hechas por artistas «mujeres». La visibilización de estas prácticas, en general marginadas por el canon del arte moderno, constituye una fase dialéctica por la que sin duda era necesario pasar y que dista mucho de poderse dar por concluida. Pero, tal vez, la cuestión igualmente urgente hoy es revisar las implicaciones que pueden derivarse de estas décadas de emergencia y articulación de la dimensión feminista del arte para el conjunto de las prácticas artísticas, su visibilidad y sus implicaciones políticas. Parece necesario explorar nuevas definiciones de aquellas prácticas cuyo objetivo es la transformación cultural y política del arte como producción de subjetividad, superando la mera sustitución del viejo sujeto de género dominante (y también de clase y raza) por un nuevo sujeto subalterno, ya que esa sustitución por sí sola simplemente reproduce a la inversa las condiciones de exclusión existentes. ¿Cómo dar cuenta de los nuevos procesos de subjetivación que cruzan tales categorías de género (clase y raza)? Se trata de cambiar las reglas del juego, las relaciones de dominio dadas y normativizadas.

El proyecto de la segunda edición del Programa de Estudios Independientes (PEI), que se inicia ahora, pretende constituir un espacio de documentación, análisis y reflexión en torno a las implicaciones de las recientes teorías feministas y queer en el ámbito de las prácticas artísticas. Este espacio, al mismo tiempo pedagógico y de investigación, confluye con otros proyectos museísticos más amplios, como la creación de un archivo de prácticas discursivas y artísticas feministas y queer, y la preparación de una exposición que dé cuenta, el año próximo, del impacto de éstas en el arte contemporáneo, más allá de las limitaciones disciplinares y de género tradicionales. Este trabajo surge de la misma conciencia que la politización del arte no puede implicar la esencialización de una especie de «género» político para el arte: es el ámbito de las prácticas artísticas el que se ve interpelado y cuestionado en su totalidad por las aportaciones de las teorías feministas y queer. El arte como institución no puede ser el mismo después de las transformaciones estructurales inducidas por los diversos feminismos en los varios campos de la vida social. Estas transformaciones estructurales son las que hoy hemos de analizar. Esta será, por tanto, una ocasión de reconsiderar el papel de la crítica institucional, pedagógica y expositiva, el lugar y la problemática política de la(s) identidad(es), los cuerpos y las formas de subjetivación en el arte.

Toda reflexión política sobre el archivo debe comenzar por reconocer que el archivo posee una doble función. Por un lado, señala hacia el lugar físico del material archivado (topos); pero, por otro, recuerda la autoridad que lo custodia y guía su interpretación (nomos). De ahí nace lo que Derrida llamó el «mal de archivo». Si no fuera por el lugar físico o virtual, siempre externo, no habría posibilidad de archivo, pero es precisamente esa exterioridad la que hace posible su desaparición, manipulación, desfiguración, ocultamiento, represión, prohibición.
Hoy se libra en este espacio central del saber que es el archivo una batalla decisiva: mientras los teóricos del post-obrerismo anuncian el carácter «comunista» de las nuevas tecnologías comunicativas que favorecen la libertad de compartir documentos y saberes, el neoliberalismo dominante intenta frenar, paradójicamente, la puesta en común archivística a través de legislaciones como el canon digital y los derechos de autor. Todo un síntoma de lo que ocurre cuando se liberan la participación y el acceso al archivo, cuando se extiende la posibilidad de constituirlo e interpretarlo; en definitiva, cuando se democratiza. De ahí que sea necesario proteger el proceso de preservación y conservación de la tentación de control y manipulación. El velo que separa una cosa de otra es sutil, pero la confusión entre ellas produce nefastas consecuencias. En este sentido, resultaría fascinante una historia de las técnicas archivísticas como mecanismos para ejercer la autoridad sobre el documento. Tan fascinante como pensar en estrategias para practicar el archivo sin ejercer sobre él una tiranía hermenéutica y manipuladora.

Entiéndase bien que estamos señalando varias condiciones para el archivo democrático radical: en primer lugar, la existencia de un lugar físico y/o virtual, común, abierto, público, que aglutine toda una documentación sin un criterio selectivo sobredeterminante, sin una jerarquización relativa a lo que puede y debe estar, y a lo que debe quedar fuera.

En segundo lugar, la necesidad de un trabajo de lectura sin el cual el archivo resulta inoperante y fácil de reescribir en versiones reaccionarias o revisionistas (como es el caso de los intentos de reelaborar de forma edulcorada la historia de la guerra civil y el franquismo por parte de la derecha española). Este punto tiene una especial importancia, y ya Foucault indicaba que nadie o muy pocos van a las fuentes o se molestan en leer lo que se ha escrito sobre diferentes temas.

En tercer lugar, la necesidad de no ejercer una autoridad de sentido sobre el material archivado, no porque haya que ser meramente aséptico o positivista, sino porque el acto de ordenar, clasificar, etiquetar e interpretar (inevitables, por lo demás) deben mostrar a la vez su precariedad, su falta de esencia, con el fin de que el usuario vea con claridad la posibilidad de una interpretación diferente, ajustada a sus requerimientos o al marco de la performatividad que trata de llevar a cabo con ese material.

Finalmente, y en función de lo anterior, la posibilidad de formas de lectura deconstructivas y materialistas que, desde el discurso de las minorías de cualquier raza, clase o género, subvierta el emplazamiento y las relaciones de (y entre) los materiales archivados.

Estos breves apuntes y esta esquemática caracterización constituyen un primer intento de definición del proyecto del recién inaugurado Centre d’Estudis i Documentació del MACBA, cuya misión es precisamente explorar formas radicalmente democráticas de construir el saber y la memoria a través del espacio del archivo.

¿A quién pertenecen los museos y las colecciones de titularidad pública? Desde nuestro punto de vista, y como ya hemos apuntado en otras ocasiones, pertenecen a la ciudadanía, a los públicos. Si entendemos el museo como una de las instituciones para la educación popular en la modernidad, y si entendemos la educación como un derecho inalienable en el Estado moderno, debemos inmediatamente concluir que lo que el museo genera y alberga es patrimonio común. Esto, evidentemente, desde el punto de vista de entender y asumir, incluso críticamente, el museo como espacio público según el proyecto emancipatorio de la Ilustración. Este planteamiento privilegia una concepción del museo como espacio para la memoria, la educación estético-política y el debate público y se opone a una nueva concepción del museo, emergente desde la oleada neoliberal de finales de los setenta, como agente del mercado la industria cultural, que privilegia la producción y la economía del sector y que de facto se pone al servicio de la maquinaria del capital terciario renunciando con ello a cualquier papel propiamente educativo. En la actual organización administrativa del Estado, que significativamente segrega el campo cultural del educativo y universitario, es esta segunda tendencia la que determina de manera aún incontestada las grandes decisiones políticas en materia artística.

Pero entender el museo como espacio para la educación popular no soluciona la lógica organizativa, jurídica y laboral del museo en tanto que institución que forma parte del mundo del trabajo en la era neoliberal, en la que vivimos todos aunque sea más o menos a contrapelo. Evitar limitar la concepción de la actividad artística como provisión de mercancías para el mercado del arte, implica que la actividad artística debe encontrar otras formas de remuneración. Cuando el trabajo artístico adopta los modos de producción de la economía de servicios, las formas de remuneración deben igualmente adaptarse a ese modelo. Pero eso implica revisar una noción de autoría que se ampara en la exaltación romántica para legitimar lo que en realidad es una forma de explotación aristocrática del capital simbólico (la distinción) del campo artístico y de reproducción de los privilegios sociales que le son inherentes. Justamente, el mito aristocrático de la autoría artística es posiblemente hoy el principal lastre para la vida laboral de los artistas y una de las principales causas de las diversas formas de precariedad del sector, en la medida en que se basa en una identificación esquizoide entre capital simbólico y renta material que impide asimilarlo a otras formas de trabajo autónomo. Esto condena al profesional del sector a un limbo económico y jurídico del cual solo es posible salir por la vía de un reconocimiento social sobredimensionado y mitificado al cual, de hecho, muy raramente podrá llegar. Frente a esta concepción aristocrática y rentista de la autoría proponemos asimilar la actividad artística a otras formas de trabajo remunerado en general.

El dilema que se plantea desde el punto de vista del museo y de la noción de patrimonio público es cómo compatibilizar el derecho al trabajo remunerado de los artistas con el dominio público sin pasar por la actual categoría del derecho de autor, que mitifica el trabajo artístico y lo devuelve a la noción reduccionista y aristocrática que queremos superar. Philippe Thomas propuso que los «ready-made pertenecen a todo el mundo» y por definición la colección de un museo debería cumplir esa idea. La tarea del museo hoy es cumplir la máxima de Thomas y hacer que las colecciones públicas pertenezcan a todo el mundo.

Eso implica abordar cuestiones complejas y en buena medida tabú: ¿deben los autores vivir de rentas a costa del dinero público? ¿No se trata más bien de que el trabajo artístico encuentre nuevas formas de circulación y de ser apropiado significativamente por los públicos? ¿No implica eso buscar alternativas a la centralidad del intercambio económico como modelo del intercambio social y cultural en general? ¿No debemos relativizar los derechos y privilegios del autor en favor de los derechos de los receptores de las obras y buscar nuevas formas justas de remuneración del trabajo artístico que no restrinjan sino que favorezcan los derechos de los públicos y que promuevan la circulación y la vida de las obras? ¿No se trata por tanto de favorecer el bien común y de reformular las formas de explotación de la actividad artística desde un punto de vista de lo público y no de la propiedad privada?

La proliferación tecnológica y el carácter crecientemente inmaterial, tecnificado y reproducible del trabajo artístico implica la necesidad de nuevas categorías. ¿No se trata de pasar del autor al productor? En su célebre ensayo de 1934, Walter Benjamin diagnostica este desplazamiento histórico señalando que el paso del autor al mundo de la producción pone fin a su autonomía y a sus viejos privilegios, más propios del antiguo régimen que de una modernidad industrial basada en la circulación masiva e igualitaria a través de la página impresa y otras formas de reproductibilidad técnica. En el contexto actual determinado por la fluidez de la circulación, distribución e intercambio de los discursos y las producciones, favorecido por las nuevas tecnologías, las categorías del derecho tradicional relativas al campo artístico aparecen obsoletas. No favorecen el acceso sino que lo limitan. Debemos pensar nuevas formas flexibles de regular el intercambio y el acceso al patrimonio cultural común. En este contexto, el museo en tanto que institución pública debe promover nuevos modelos de acceso y explotación que no restrinjan las producciones y los discursos a la obra única ni a la forma expositiva y cumplir la promesa moderna del arte como bien común.

Además de repensar el papel del museo en la esfera pública, la actividad del MACBA (que se materializa en la construcción de una colección, un programa de exposiciones temporales y un programa de actividades) intenta promover otra narración del arte de la segunda mitad del siglo XX, y problematizar la relación entre arte moderno y modernidad desde la constatación del papel periférico de Barcelona en la configuración de los discursos dominantes sobre tal arte moderno. Inspirada en los estudios feministas y poscoloniales, esta línea de trabajo parte del reconocimiento de lo indisociable de las formas de saber y las estructuras de poder. El concepto de periferia es utilizado a partir de su inversión semántica, desplaza una posición culturalmente subordinada en favor de un proceso de auto-reconocimiento y de construcción de un punto de vista antagonista en relación a las estructuras de saber/poder centrales, contra las que se define. Esto permite entender e identificar los procesos culturales específicos, locales, que hacen de Barcelona un centro de modernidad periférico (valga la contradicción de «centro periférico») y, a la vez, hacer relativamente transparentes y sujetos a debate los procesos de construcción de tales formas de saber/poder dominantes.

Anteriormente, hemos cuestionado una concepción de la cultura basada en discursos identitarios aún anclados en conceptos decimonónicos, por un lado, y en la industria cultural, por otro. Eso hace de la cultura un instrumento ideológico para la construcción y legitimación de los mitos identitarios locales y, simultáneamente, para el marketing de sus grandes figuras ejemplares en el mercado global de las diferencias programadas. Esa hegemonía va en detrimento de otras políticas posibles en las que cultura y educación constituyan un núcleo rector. Solo superando esa división será posible reelaborar el gran proyecto de una educación popular legado de la modernidad. Es necesario insistir en los efectos perversos de esta situación en la que la cultura se aleja de la producción de vida pública y se convierte en celebración y mitificación localista de lo local, valga la redundancia, y en motor económico de un modelo de ciudad extravertida.

Frente a tal contexto, entendemos lo local en un sentido ni identitario ni esencialista. Entendemos lo local no de manera localista (es decir, según una lógica ahistórica de reproducción de una identidad metafísica e inmutable) sino como la concreción singular en un territorio de condiciones y fuerzas históricas globales. Lo local es la producción específica de las diversas opciones históricas que se nos presentan y entre las cuales hemos de optar, lejos de cualquier noción identitaria. La cuestión no es como somos sino ¿por qué somos como somos?, o ¿cómo podemos ser? En este sentido, no hay una identidad porque no hay un sujeto estable sino una multiplicidad de relaciones que producen diversas posiciones de sujeto. Defender esta comprensión compleja, relacional y anti-romántica de lo local significa por tanto una relación autocrítica con las formas de producción del saber y no se traduce en la reafirmación de los mitos localistas, sino en un intento de reajuste de relaciones globales y de soberanía sobre las opciones históricas.

Lo local no es tampoco lo próximo. Actualmente, nociones de proximidad son utilizadas para gestionar el conflicto social a través de un neo-comunitarismo antimoderno que promueve la anulación del antagonismo y el conflicto constitutivos de lo social. Se busca así la construcción de homogeneidad y la anulación de las diferencias. La gestión cultural aparece como instrumento de nuevas formas de gobernabilidad «biopolíticas» y la cultura como un agente supuestamente despolitizado de construcción de consensos y de disciplina social, que se manifiesta por ejemplo en las nuevas políticas a favor del civismo. Frente a ello, defendemos una comprensión del espacio artístico como espacio de debate, diferencia y alteridad radical.

Lo local es pues una forma específica de estar abierto al otro y de ser transformado por él. Como articuló hace años, y de manera premonitoria, el antropólogo Alberto Cardín, lo local no es solo lo próximo, sino también lo ajeno. Lo local es un proceso de reinvención en el que debemos poder superar los lastres identitarios y localistas que nos atan a mitos ancestrales y a la perpetuación del orden dominante, naturalizado por ideologías esencialistas. Tales lastres, de facto, nos impiden asumir nuestras condiciones y opciones históricas con todas sus consecuencias, es decir, de un modo que nos sea posible decidir sobre ellas, cambiarlas y contribuir a una nueva geografía de centros y márgenes.

Debate nace de la voluntad de abrir una nueva plataforma de discusión pública, desde la que se puedan debatir abiertamente los interrogantes inherentes a la práctica y actualidad del MACBA. Un nuevo espacio para la reflexión colectiva que amplía y profundiza el propósito del Museo de generar discursos, aprovechando en esta ocasión las ventajas que ofrece el espacio digital.

Debate plantea, durante un mes, un tema específico y lo abre a la participación de todo el que quiera aportar su opinión, sus preguntas o sus respuestas, y abrir la discusión a otras vías. Todo el mundo es invitado a participar en el debate: para ello solo es necesario suscribirse. Las aportaciones de los usuarios pueden ser tanto anónimas como firmadas y una vez concluido el debate quedarán disponibles a modo de archivo para todo aquel que desee consultarlas. Para el óptimo funcionamiento de este espacio, se recomienda hacer uso de la Netiquette.

Debate abre una reflexión sobre el Políticas de archivo que, como en cualquier debate, incluye una serie de posibles cuestiones (ver la sección Notas para el debate) que pueden ayudar a articular la discusión.