| | - | | Tornar | | - | | | | | - | |
Media | |
Projecció de 81 diapositives | |
Dimensions variables | |
2/5 | |
Col·lecció MACBA. Fundació Museu d´Art Contemporani de Barcelona | |
Reg. 1924 |
|
| | | - | |
Sekula, Allan | |
Erie, Pennsilvània, Estats Units
1951 | | | |
Waiting for Tear Gas,
1999-2000 |
«¿Com inventem les nostres vides a partir d’un ventall limitat de possibilitats i com els qui tenen poder s’inventen les nostres vides en comptes de nosaltres?» Com ja he suggerit, si ens limitem a plantejar aquestes preguntes dins dels límits institucionals de la cultura d’elit, dins del «món de l’art», només obtindrem respostes acadèmiques. Atesa una certa pobresa de mitjans, aquest art aspira a tenir un públic més ampli, i a fer consideracions de transformació social concreta.
[…] Ens cal una crítica política del gènere documental. Els artistes americans amb consciència social poden aprendre molt per tant dels èxits com dels errors, els compromisos i les col·laboracions dels seus predecessors —l’Era Progressista i el New Deal. Com hem de valorar l’estreta col·laboració històrica entre creadors de documentals i socialdemòcrates? Com hem de valorar la relació entre forma i política en l’obra dels més progressistes Worker’s Film i Photo League? Com podem evitar sentir una mena de nostàlgia política esteticista en veure els treballs de la dècada de 1930? I què me’n dieu de l’apropiació de l’estil documental per part del capitalisme monopolista (especialment les companyies petrolieries i les cadenes de televisió) a final de la dècada de 1940? Com ens podem desempallegar dels aspectes autoritaris i burocràtics del gènere, del seu positivisme implícit (que es fa evident només de veure un segon d’emissió de qualsevol programa d’Edward R. Murrow o de Walter Cronkite)? Com podem produir un art que generi diàleg en comptes d’una afirmació pseudopolítica acrítica?
[…] La relació més íntima, d’escala humana, que resulta més alterada per tot plegat és el compromís social específic que té com a resultat la imatge: la negociació entre el fotògraf i el subjecte en la realització d’un retrat, la seducció, la coerció, la col·laboració, o l’estafa. Però si eixamplem el nostre angle de visió, ens trobem que les polítiques institucionals d’elit en el sentit més ampli i la cultura «popular» també queden amagades pel mite del fotògraf com a artista.
Allan Sekula, 2000 | | | |
|
