George Brecht Esdeveniments

Aquesta exposició reuneix l’obra de George Brecht (Nova York, 1926) des del principi de la seva trajectòria artística, el 1957, fins a l’actualitat. Es tracta de la primera gran retrospectiva d’aquest artista en gairebé trenta anys, en part a causa de la seva resistència a presentar de manera formal el que és fonamentalment el conjunt d’una obra efímera i conceptual. La seva obra artística és un treball d’investigació en què explora la naturalesa i l’essència de l’experiència. Més que un creador d’objectes, Brecht és un realitzador d’entitats, manifestacions d’esdeveniments, que incorporen l’atzar, l’espai i el temps. Originàriament, s’invitava l’espectador a interactuar amb les seves obres per modificar-les i intercanviar els seus elements. La incorporació del treball de col·laboració en la seva pràctica posa al descobert la dimensió profundament expansiva de l’enfocament de Brecht, d’obertura i «d’autoria», que va definir inicialment la «partitura esdeveniment» i que més tard va elaborar de manera gairebé infinita.

L’exposició permet apreciar com, al llarg de la seva llarga trajectòria, Brecht no privilegia cap mitjà per sobre de cap altre, i cada projecte funciona com un microcosmos integrat en el conjunt de la seva obra. Així mateix, revela que Brecht sempre va sentir la inquietud de la pràctica d’una «metacreació» que pogués actuar en els intersticis de la creació i la seva representació. Com a extensió crítica de l’esdeveniment, els seus últims projectes convergeixen amb totes les altres facetes de l’obra de Brecht i demostren una unitat conceptual permanent enmig d’una heterogeneïtat tan vasta i insistent.

Brecht va començar a treballar com a artista al final dels anys cinquanta, mentre treballava com a químic investigador a Nova Jersey. Aquesta doble posició li va permetre servir-se dels models científics del seu temps per reflexionar sobre l’experiència, utilitzant l’art com a mitjà per representar-la. En 1956-1957, va escriure un assaig de referència titulat Chance-Imagery (Imatges aleatòries), una investigació sistemàtica del paper de l’atzar en el segle XX en els àmbits de la ciència i l’art avantguardista, que posava de manifest la seva consideració pels projectes dadaistes i surrealistes, i també pels aspectes més complexos de l’obra de Marcel Duchamp, que considerava que era el model d’«artista investigador». Al mateix temps, va iniciar un seguit d’experiments que denominà «Chance Paintings» (Pintures aleatòries), que consistien a tenyir a l’atzar uns llençols amb una intenció antipictòrica i antirrepresentativa ben clara. Brecht es va referir a aquests primers intents de convertir el temps i l’atzar en la base de la seva obra com un tipus d’«expressionisme abstracte corregit». En aquesta etapa, que coincideix amb la mort de Jackson Pollock, va establir relacions amb artistes que feien classes a la Rutgers University, especialment amb Allan Kaprow i Robert Watts, amb els quals va firmar un text, A Project in Multiple Dimensions (Un projecte en múltiples dimensions, 1957), amb què pretenien transcendir la gran influència que en aquest moment tenia l’expressionisme abstracte, en la cerca d’un art avançat, de pràctiques conceptuals radicals i multimèdia.

L’afinitat amb John Cage, amb qui compartia l’interès pel pensament oriental, l’impulsà a assistir a les seves classes de «Composició experimental» a Nova York. Cage animava a buscar nous mitjans per a la pràctica creativa, com ara la generació d’una partitura (musical) mitjançant procediments aleatoris o l’ús del so de l’entorn com a ready-mades auditius. Brecht va comprendre que l’«experiència en totes les dimensions» es podia ressaltar i encapsular en forma de partitures verbals i, a partir d’aquí, va desenvolupar el concepte de «partitura esdeveniment», amb el qual estructura l’espai i el temps de l’obra i convida l’espectador a participar-hi.

Això és el que passa en la seva primera exposició, Toward Events: An Arrangement (1959), a la Reuben Gallery de Nova York. Les obres reunien objectes d’una manera semblant al vocabulari emergent de l’assemblage i la combinació de Robert Rauschenberg, o de la «col·lecció» en l’obra de Joseph Cornell i Marcel Duchamp. La diferència radical, però, era que posava un èmfasi insistent en l’aspecte temporal i de participació que contenen els termes «esdeveniment» i «arranjament». Aquesta qualitat per ella mateixa revelava l’impacte de Cage i l’originalitat amb què Brecht havia estat capaç d’ampliar aquestes fonts. Tots els objectes creats durant els anys immediatament posteriors a aquest grup de treballs incloïen partitures de característiques diferents. En alguns casos, la partitura suggeria la realització d’un objecte, mentre que, en altres casos, l’objecte era descobert, i Brecht escrivia posteriorment una partitura per a aquest, posant en relleu la relació entre el llenguatge i la percepció. O, en paraules de l’artista, «perquè els detalls de la vida quotidiana, les constel·lacions aleatòries d’objectes que ens envolten, deixessin de passar inadvertits». La partitura esdeveniment va ser alhora una crítica de la representació artística convencional i un gest de profunda resistència contra l’alienació individual, com es pot veure en la seva última partitura de format llarg, Motor Vehicle Sundown (Event) 1960 To John Cage (Vespre amb vehicles a motor (esdeveniment) 1960 per a John Cage). Entre 1959 i 1962, aquesta idea evoluciona fins a convertir-se en una simple targeta blanca amb unes línies tipogràfiques destinades a proposar un objecte, un pensament o una acció.

El principi de la dècada dels seixanta també va ser un període en què Brecht va desenvolupar la seva pròpia crítica del marc institucional i els mecanismes per a la distribució de l’art. Els seus primers «Chair Events» (Esdeveniments cadira), el 1961, en què col·locava una partitura real al costat d’un objecte quotidià inalterat, van constituir una expressió de resistència davant l’exigència de les galeries de presentar el seu treball de manera formal. El disseny de models de distribució diferents dels convencionals va passar a convertir-se en una part integrant de la seva feina. Les seves «Contingent Publications» (Publicacions contingents) eren una adreça postal amb seu a Nova Jersey, des de la qual distribuïa les seves partitures i els seus objectes esdeveniment. El «YAM Festival», concebut amb Robert Watts, funcionava com una alternativa al sistema de galeries per produir un art que no es podia comprar; distribuïa la noció de pràctica artística no material i organitzava representacions o concerts de la seva obra més recent i de la d’altres companys interessats.

Aquesta base conceptual va ser important en el context de Fluxus, a l’altra banda de l’Atlàntic, en el qual les partitures esdeveniment de Brecht van ser àmpliament reconegudes i interpretades. De fet, Fluxus es va iniciar a Wiesbaden (Alemanya) amb una sèrie de concerts de «nova música» organitzats per George Maciunas, amb les partitures radicals de Brecht i altres artistes del seu cercle, com Dick Higgins, Emmett Williams, Robert Filliou, Eric Andersen, Alison Knowles i Ben Vautier, entre d’altres. Maciunas va publicar les partitures i una sèrie de treballs efímers d’aquest grup d’artistes de la manera més barata i accessible possible. El primer d’aquests múltiples va ser una col·lecció de caixes d’unes setanta partitures de George Brecht, anomenades Water Yam.

El 1964, poc abans de viatjar a Europa, Brecht planteja un nou format per a la seva obra: un llibre en construcció, que anomena The Book of the Tumbler on Fire (El llibre del got en flames). Amb aquest títol es captava, segons Brecht, la percepció que ell mateix tenia de tota la seva obra com una «investigació sobre la continuïtat de coses diferents». Constitueix el nucli d’aquest llibre una important sèrie d’esdeveniments en forma de caixes setinades. Brecht ha continuat fent aquestes caixes fins fa ben poc, i aquestes componen, juntament amb les cadires, les pintures, les partitures i tot tipus de formats diversos, capítols del seu inacabable llibre.

La segona part de l’exposició abraça totes les fases principals de la carrera de Brecht des que va deixar els Estats Units el 1965. Primer es va traslladar a Roma, i poc després a Villefranche-sur-mer per trobar-se amb el seu amic i company de Fluxus, l’artista Robert Filliou, i fundar un «taller de creació permanent» que van batejar com a «La Cédille qui sourit» (La ce trencada que somriu). Aquest període tan fèrtil de col·laboració té una secció a part que inclou una pel·lícula poc coneguda de tots dos.

Finalment, l’exposició presenta tres projectes crítics que Brecht va anomenar «metaacció». El primer, del 1968, és una conferència en diapositives amb el títol de The Chemistry of Music (La química de la música), que ofereix una crítica del format de la conferència com el mitjà d’ensenyament predominant. El segon, The San Antonio Show (L’espectacle de Sant Antoni), es basa en extractes d’una popular sèrie de novel·les policíaques franceses. Els extractes consisteixen en un estrafolari assortiment d’articles (molts trobats en diversos encants francesos) que materialitzen detalls de les narracions i que proposen una mena d’antídot contra l’experiència passiva; l’absorció mecànica de literatura barata, en aquest cas. El tercer és The Brunch Museum (El Museu Brunch), un enginyós «objecte exposat» de la vida i l’obra de W. E. Brunch, personatge fictici de «gran importància històrica» inventat per Brecht i l’artista Stephen Kukowski. De la mateixa manera que el model de conferència i la realització de la novel·la, aquest projecte qüestiona les formes institucionalitzades de la representació i la difusió de la informació.

Comissaris: Julia Robinson i Alfred Fischer
Producció: Organitzada pel Ludwig Museum de Colònia, en col·laboració amb el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).